Teoría
Y llevarte
dormida a un jardín de coral:
Representación de lo femenino, violencia y
compromiso social en valente (con redoble ritual de tambor afrocubano)
Y llevarte
dormida a un jardín de coral:
Representation of the feminine, violence and social
commitment in valente (with ritual roll of afrocuban drum)
Francisco Javier Escobar Borrego1
1Universidad
de Sevilla, España. Correo electrónico: fescobar@us.es
Resumen
El presente trabajo ofrece
un estudio dedicado a la representación del imaginario femenino, la violencia y
el compromiso social en cuatro poemas destacados de José Ángel Valente
(1929-2000): “Dos romances de mar. Canción del enamorado y la amada del mar”, “Cinco
sones para tambor solo”, “Cuba: una isla navega” y “Visita a Guanabacoa”. Para
llevar a cabo estos objetivos se implementa una metodología de carácter
interdisciplinar. De hecho, se atiende a las relaciones conceptuales entre
literatura y música vinculadas al imaginario, los estudios culturales y de
género, además de la historia de las mentalidades como líneas teóricas y
planteamientos epistemológicos fundamentales. En cuanto a los resultados y
conclusiones, se propone una línea de investigación no atendida hasta el
momento en el estado de la cuestión sobre los estudios críticos dedicados a
Valente que pone de relieve la importancia de la representación simbólica
femenina en su producción estética. Al tiempo, se demuestra su decidido
compromiso social a través del arte contra la violencia y el machismo imperante
que él pudo comprobar especialmente en una estancia en Cuba con redoble ritual
de tambor como música de fondo.
Palabras clave: José Ángel
Valente, imaginario femenino, compromiso social, análisis interdisciplinar,
estudios culturales y de género.
Abstract
The present work offers a study
dedicated to the representation of feminine imaginary, violence and social
commitment in four outstanding poems by José Ángel
Valente (1929-2000): “Dos romances de mar. Canción
del enamorado y la amada del mar”, “Cinco sones para tambor solo”, “Cuba: una
isla navega” y “Visita a Guanabacoa”. To carry out these objectives, an interdisciplinary methodology is
implemented. In fact, the conceptual relations between literature and
music linked to the imaginary, cultural and gender studies, as well as the
history of mentalities as theoretical lines and fundamental epistemological
approaches are addressed. As for the results and conclusions, a line of
research not dealt with so far in the state of the question about the critical
studies dedicated to Valente that highlights the importance of female symbolic
representation in his aesthetic work is proposed. At the same time, his
determined social commitment through art against violence and the prevailing machismo
that he could see especially in a stay in Cuba with ritual drum roll as
background music is demonstrated.
Keywords: José Ángel Valente,
feminine imaginary, social commitment, interdisciplinary analysis, cultural and
gender studies.
Recepción en 10/01/2018
Aceptación en 06/03/2018
Con
el firme deseo de que ninguna mujer padezca violencia desde la invisibilidad.
En la amplia y variada producción estética del poeta y
ensayista José Ángel Valente (1929-2000) sobresale, como uno de sus principales
ejes vertebradores, la categoría conceptual de lo femenino, que puede modular
con frecuencia hacia el compromiso cívico, ético y social en sus versos a modo
de antídoto contra la violencia. No obstante, dado de que se trata de una
perspectiva de estudio no atendida hasta el momento en el estado de la cuestión,[1]
el objeto de estudio del presente trabajo se va a centrar precisamente en esta
línea de investigación, de calado interdisciplinar, a partir del análisis de
cuatro poemas, esto es: “Dos romances de mar. Canción del enamorado y la amada
del mar”, “Cinco sones para tambor solo”, “Cuba: una isla navega”, estos
pertenecientes a su obra dispersa e inédita comprendida en el período entre
1960 y 1997, y finalmente “Visita a Guanabacoa”, de Interior con figuras (1973-1976).[2]
De esta manera, el principio de lo femenino, como se comprueba ya en el
aislamiento de una solitaria mujer acompañada del agua en la primera de estas
composiciones, va a
desembocar, en los restantes poemas, en el espacio de reclusión de una isla,
como una ficcionalización de Cuba.[3]
Por lo demás, este ciclo de poemas no estará exento de tintes de compromiso
social marcados simbólicamente mediante la música, sobre todo, gracias a la
percusión del tambor afrocubano, que llegará a entablar un diálogo conceptual
con otros referentes significativos como la luna y el pez, según iremos
comprobando.
Pues bien, a este respecto cabe
recordar cómo el escritor atesoró, en su casa de Almería y hasta su
fallecimiento, variados instrumentos percutivos, es
decir de manera similar al simbólico tambor presente en sus versos adquiridos en
sus viajes, además de una selecta colección de discos de música cubana, no
referida por cierto en los estudios críticos sobre nuestro autor.[4]
Entre los discos destacan Años de
Luis Peña y Pablo Milanés, Mi
Guantanamera de Joseíto Fernández, con especial
interés por la guajira, otros a modo de Canción
protesta. Casa de las Américas / Cuba y hasta la recitación de versos de su
amigo José Lezama Lima (Poemas. Palabra
de esta América. Casa de las Américas), con una emotiva dedicatoria
autógrafa de su esposa María Luisa de Lezama Lima que dice así: “A José Ángel Valente, este recuerdo
para que lo acompañe siempre. Con todo mi afecto, María Luisa de Lezama Lima,
5-4-1978”. Pero comencemos con “Dos
romances de mar. Canción del enamorado y la amada del mar”.
Y llevarte
dormida a un jardín de coral: de la canción de mujer a “Cinco sones para tambor
solo”
La composición “Dos romances de mar. Canción del
enamorado y la amada del mar”[5]
denota cierta retórica de la seducción estética por parte de Valente en el
bosquejo de la solitaria mujer-amor junto al mar. Además, viene a reflejar de
entrada la presencia de una visible simbología lorquiana, de aliento femenino,
en diálogo con la poesía de sabor tradicional. Para ello, nuestro autor se
valió de sugerentes imágenes de calado erótico como el pez o la luna,
identificables en el verso 3.[6]
Leamos primeramente el poema para pasar al ulterior análisis:
No, no has
de volver sola
a la orilla del mar.
La luna como
un pez muerto
llorará en tu delantal.
Tendrán
todas las olas 5
igual afán,
hurtarte de mis brazos
-bajamar,
pleamar-
Y llevarte
dormida
a un jardín de coral. 10
No has de
volver sola a la orilla del mar.
Adormirán
las olas
tus ojos de cristal
y yacerán tus manos
blancas como la sal. 15
¿Por qué sueño océano
tus alondras se irán?
¡Si mis pies peregrinos
supieran marear!
Llorará la luna 20
en tu delantal
lágrimas de yodo,
amargas de sal.
No has de
volver sola a la orilla del mar.
Como puede comprobarse, el cauce del romance así como
la elección del género de la canción de sabor popular, en diálogo al tiempo con
la chanson de femmes y
otras formas de la lírica tradicional gratas a Valente,[7]
entroncan con dicho universo estético de Lorca, como se ha apuntado, tan
cercano al principio de lo femenino. La composición, no obstante, ofrece en sí
una estructura similar en lo que hace al estribillo o ritornello, característico de la
poesía de aliento popular. De esta manera, el motivo inicial (“No, no has de
volver sola / a la orilla del mar.”, vv. 1-2), en el que la estampa femenina
presidía la escena esbozada como un retal fragmentario e impresionista,
desaparece con el objeto de reaparecer una segunda vez mediante variatio (“No
has de volver sola a la orilla del mar.”, v. 11) y, por
último, como éxplicit en canon musical de cangrejo, con el
que estaba familiarizado nuestro autor, en el que la amada se encontrará
dormida en “un jardín de coral”.[8]
Pero sigamos avanzando para
dirigirnos paulatinamente, como puente modulatorio a
partir del principio de lo femenino, hacia la presencia del compromiso social
de Valente. Así, en el poliédrico contexto de su producción, reviste un
especial interés en “Cinco sones para tambor solo” el simbolismo estético del
tambor por parte de nuestro escritor que había identificado ya en su lectura de
señeros modelos como Miguel de Unamuno o Federico García Lorca. No obstante, se
trata de un poema redactado en la senda conceptual de “Son de negros en Cuba”
del poeta granadino, una vez más, a modo de reiterada salmodia mediante la fórmula
ecoica o estilema “Vamos a…” en calidad de
reverberación.[9] Los
cinco sones de tambor corresponden, en efecto, a cinco fragmentos o variaciones
sobre el mismo movimiento creador matriz o Ursatz, de aliento femenino,
desde la metodología del teórico musical Heinrich Schenker,
como había implementado Valente en Tres
lecciones de tinieblas (1980).[10]
Cabe contextualizar, en este
sentido, que nuestro autor no conocía únicamente Cuba de manera libresca, entre
la poesía y la música, sino que realizó una estancia de dos meses, en concreto
durante diciembre de 1967 y enero de 1968, en la que se impregnó y quedó
fascinado tanto por su riqueza cultural como por el importante papel
protagonizado por la mujer. Al tiempo, aprovecharía para realizar una
manifiesta denuncia contra el machismo y misoginia imperante. Motivos
profesionales, en cualquier caso, con implicaciones sociales de por medio, le
habían llevado a conocer de hecho la isla: su participación en la comisión del
premio de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba así como en el Congreso
Cultural de La Habana.
Pues bien, durante esta
enriquecedora y fructífera estancia, Valente tuvo la oportunidad de asistir al
ritual cultual de un bembé en Guanabacoa, en cuya
representación estética decidió destacar el principio de lo femenino, como
vamos a ver. Los pormenores de esta experiencia, sea como fuere, los plasmó el
poeta en su diario, así en una anotación con fecha del 16 de diciembre de 1967,
a continuación de los detalles de su visita a su amigo el poeta cubano José
Lezama Lima, autor de Paradiso,
libro considerado por cierto como Soledades
cubanas. Dice así el texto de Valente con sugerentes detalles sobre etnología,
folclore y sincretismo espiritual, además de una cálida mirada solidaria hacia
los protagonistas de esta intrahistoria incluyendo la protección de los
homosexuales bajo el estandarte blanco de los orishas:
Ceno algo en el hotel y voy con todo
el grupo a un bembé en Guanabacoa. Visitamos primero,
en una hermosa casa colonial, cuyos salones están presididos por uno de los
ocho retratos que Madrazo hizo de Isabel II, el museo de etnología. Están representados
los tres grupos de religiones africanas: ñáñigos, yorubas o santeros y palo
monte o brujería. […]
Entre los santeros, los mitos
yorubas y los santos católicos se funden. San Lázaro (Babalú-ayé),
santa Bárbara (Shangó). Hay uno de los orishas, cuyo atributo es el color blanco, que protege a
los homosexuales.
Asistimos al bembé
desde la nueve a la una de la madrugada. Es la fiesta de san Lázaro.
Sanlaó, eh, eh, eh, Sanlaó
(San Lázaro
viene limpiando).
Lo más interesante es la escena
sacrificial con tambores, canto y baile. Degüellan un carnero, diecisiete
guineas y bastantes gallos y palomas. Todo es para que coma el santo. Las
plumas de los animales se reparten como amuleto. El rito es yoruba. Luego hay
un ritual de palo monte en otra habitación. Aquí no todo el ritual es en
lenguas (como ellos dicen), sino en español. […]
La letanía habla de muchas cosas que
no entiendo bien. Hay una mención a Quintín Banderas. Arcadio explica después
que banderas tenía la “prenda” porque era creyente y que la repartió con Maceo
que no creía. Arcadio es depositario de una prenda, símbolo de autoridad
religiosa. La casa en que estamos es la suya y es además la sede del grupo.
A las doce hay un rito ante la
imagen católica de san Lázaro.[11]
Adentrémonos ahora, por tanto, en el poema “Cinco
sones para tambor solo”, en diálogo intertextual y contextual respecto a la
anotación anterior, con el propósito de proceder a un posterior análisis sobre
el principio de lo femenino. Precisamente, se atiende a la categoría espacial
de la isla, en el contraste temporal del día y la noche, y los símbolos de la
luna y el pez, esto es de forma similar al comentado “Dos romances de mar.
Canción del enamorado y la amada del mar”. Además, tomaremos en consideración
la nota referida de nuestro escritor en la que insistía en el motivo simbólico
de Lázaro, tan valentiano desde Poemas a Lázaro (1960), o sea la resurrección después de la muerte
recordada en el acto cultual sincrético y performativo
del bembé descrito entre la voz, la danza y la
percusión. Incluso resulta coincidente también la glosolalia
a modo de ostinato
“Sanlaó, eh, eh, eh, Sanlaó”,
con variaciones como “Sanlaó, ahé,
Sanlaó”, en el fraseo melismático,
seguramente articulado mediante microtonalismos
disonantes habituales en la caracterización genérica de estos cánticos
afrocubanos; o lo que es lo mismo, en entronque con la recuperación del
lenguaje no contaminado y primigenio, más allá de la palabra banal e
insustancial, que tanto interesó a Valente en su pensamiento humanístico:
1
Isla.
Vinimos a la isla.
Día y noche vinimos a la isla.
Ardió en la luz la oscura
raíz de la mirada. 5
Isla.
Oráculo de Ifá,
visión del hombre ciego.
Día y noche vinimos a la isla.
Cielos 10
de ciega luz.
Nosotros
vinimos a la isla.
2
En esta isla todos
somos negros, negritos, caballero. 15
Aquí los blancos somos
tenues negros perdidos
en el azar de la manigua.
El mangle
teje y desteje el aire, caballero. 20
Todos
somos de mucho sueño oscuro.
Todos
negros y blancos, blanconegros,
negros.
Todos 25
hemos sido vendidos, caballero.
3
Degüellan un carnero,
corre la sangre,
diecisiete guineas,
corre la sangre, 30
gallinas y palomas,
corre la sangre.
El pico de los gallos chorrea
sangre.
Sanlaó.
En la casa de Arcadio 35
corre la sangre
y el humo de la sangre llena el aire
y el ritmo de la sangre llena el
aire.
Sanlaó, ahé, Sanlaó.
En la casa de Arcadio dicen 40
que Banderas tenía la prenda,
Sanlaó, Babalú-ayé,
Sanlaó,
que a Maceo le dieron la prenda,
Sanlaó.
Vamos a rezar, 45
Sanlaó,
vamos a lambar,
Sanlaó.
En la casa de Arcadio, Sanlaó,
nadie sabe quién tiene la prenda, 50
Sanlaó.
4
Golpea, negro, tañe
los tambores sin fin de la memoria,
la demorada lumbre de tu infancia,
tañe en Guanabacoa. 55
Recuerda que corrías
por los hilos secretos de la noche
hasta las grandes bocas de la luz
donde se oía sólo el son:
Ekué
Dios, 60
Ekué Dios, Ekué
Dios.
Recuerda que corrías
debajo de la luna
para dejar atrás las sandalias del miedo
y con los pies desnudos 65
escalabas las ascuas de la noche
mientras lejos batía
sobre la tensa piel
del pez el son:
Ekué
Dios, 70
Ekué Dios, Ekué
Dios.
Tañe con el tañido roto de tu
infancia,
negro en Guanabacoa, mientras
tus largos dedos buscan
en la piel del tambor 75
el son:
Ekué Dios,
Ekué Dios, Ekué Dios.
5
Los dioses tienen miedo de tus
dedos.
Tañe a Changó. 80
Y se oiga la palabra sin oírse.
Tañe a Changó.
Pues no hay mujer preñada que no
pueda
parir a un padre de secretos.
Tañe a Changó. 85
Relámpago, dime con qué paño
cubres tu cuerpo.
Tañe a Changó.
Los dioses tienen miedo de tus
dedos.
Tañe a Changó. 90
En el poema, de notable sabor racial y étnico a partir
del mestizaje sincrético, se inicia el primero de los sones de tambor con la
imagen concisa, femenina y aislada de la “isla”. Estamos, en efecto, ante un
símbolo vinculado a la soledad y el aislamiento del ser humano en un clímax de
autoritarismo y falta de expresión libre, especialmente de las mujeres sometidas
con frecuencia a un machismo dominante[12]
pero también, de los homosexuales y otros invisibles
recordados por Valente en la nota comentada. Sea como fuere, al margen de la
recreación de La Habana por Valente desde su experiencia real, se trata, en el
plano estético, de una isla simbólica, fértil y femenina, presidida en cambio
por la ceguedad del ser humano (vv. 8 y 11) bajo la representación del complejo
oráculo de Ifá (v. 7), es decir, una de las
divinidades del panteón yoruba que encarna la Adivinación.[13]
Los versos 4-5 (“Ardió en la luz la oscura / raíz de la mirada.”) ponen de
relieve además, el claroscuro de luz y sombra, habitual en el imaginario visual
de Valente como reflejo de la convivencia del bien y el mal a modo de opuestos
complementarios.
El segundo son de tambor, en
contraste, pone el acento más bien en el racismo ejercido por hombres
autoritarios contra negros, blancos y de cualquier otra raza distinta a la
suya, puesto que ejercían una cruel opresión sobre el ser humano, especialmente
la mujer, privándoles así de la libertad. Los referentes “manigua” (v. 18), en
cuyo azar se pierden los “blancos”, y el arbusto del “mangle” (v. 19) recrean
por tanto el exuberante y atractivo Paradiso cubano. Este fragmento se cierra, como contrapunto entre
la belleza y el horror, con la denuncia de la esclavitud y tráfico de personas
(“Todos / hemos sido vendidos, caballero.”, vv.
25-26). Se incluye en fin la prostitución tanto femenina como masculina, con
frecuencia denunciada por Valente desde su compromiso cívico-ético a través del
arte.
Con el tercer golpe de tambor
nuestro escritor se propone ahora alertar contra los asesinatos de inocentes,
como preludia el inicio mediante el sacrificio del carnero degollado, que se
amplifica gracias a las imágenes de las “gallinas y palomas” (v. 31), así como
del “gallo” (v. 33).[14]
El fragmento fundamenta en consecuencia su arquitectura estructural en virtud
de la imagen obsesiva de la sangre,
en términos de la psicocrítica[15]
repetida como ritornello
poético-musical (“corre la sangre,” vv. 28, 30 y 36), con
variaciones estilísticas por añadidura en los versos 37-38 (“y el humo de la
sangre llena el aire / y el ritmo de la sangre llena el aire.”). Como
alejamiento del mal o efecto apotropaico se invocan
de manera reiterada a Sanlaó y Babalú-aye
(vv. 34, 39, 42, 44, 46, 48-49, 51), o sea divinidades de la religión yoruba,
al igual que Ifá. Asistimos en suma a una ceremonia
ritual y cultual en la que se conjuga el ritmo musical (“y el ritmo de la
sangre llena el aire.”, v. 38) con la oración sagrada por parte de la comunidad
(“Vamos a rezar”, v. 45).
Tras esta detallada relación de
injusticias sufridas por la comunidad, fruto de la violencia indiscriminada de
hombres autoritarios, el son del cuarto tambor habrá de dar paso a la denuncia
de las tropelías descritas como canto a la libertad disfrutada antaño, en una
especie de vuelta a una primigenia edad de oro tras el paraíso perdido, acaso
como el Paradiso
de Lezama Lima. En este contexto entre luces y sombras, la voz del enunciado
poético se dirige a la figura del negro que tañe el tambor, marcando así el
ritual mediante un estribillo, a modo de salmodia similar a una glosolalia: “Ekué Dios, Ekué Dios” (vv. 60-61, 70-71, 77-78). Valente se propuso
evocar además dos conceptos destacados en su imaginario estético, a saber la
memoria[16]
y la infancia (“los tambores sin fin de la memoria, / la demorada lumbre de tu
infancia,”, vv. 53-54), cobrando especial protagonismo la mujer-madre o
cuidadora femenina. De esta suerte, propone un recorrido iniciático en el que
el ser humano se adentraba gradualmente en la oscuridad nocturna del alma hasta
alcanzar en el proceso de transformación alquímica, tan valentiano
por cierto, la luz, revelación o epifanía (“por los hilos secretos de la noche
/ hasta las grandes bocas de la luz”, vv. 57-58). Llegado a este grado de la
iniciación mistérica, sólo se percibía el son de la música (“donde se oía sólo
el son:”, v. 59), aunque de manera simétrica más adelante se simbolice la
libertad expresiva gracias al itinerario iniciático que lleva a cabo el músico
bajo el fulgor de la femenina luna (“Recuerda que corrías / debajo de la luna”,
vv. 62-63) en contraposición al temor (“para dejar atrás las sandalias del
miedo”, v. 64).
Por lo demás, este ascenso
espiritual en la “noche” del alma (“escalabas las ascuas de la noche”, v. 66),
con resonancias de San Juan de la Cruz, es decir uno de los modelos principales
de nuestro escritor, tiene lugar durante el transcurso del sonido de la música
en un trance hipnótico (“mientras lejos batía / sobre la tensa piel / del pez
el son:”, vv. 67-69). No obstante, mediante un efecto ecoico o de resonancia acusmática, característicos de la acuidad de Valente,
reaparece en este contexto de denuncia social el tañido simbólico de la
infancia. De hecho, queda representado como “roto”, como la voz natural rota
(“Tañe con el tañido roto de tu infancia,”, v. 72) que habrá de describir
también Valente en el caso del flamenco, en el que suele primar el referente
femenino, sea desde el prisma de la madre, la compañera o la amante.[17]
Sobresale en estos versos, en cualquier caso, el estilo fugado en cuanto a que
desaparece y reaparece la referencia táctil a la hora de percutir el tambor
(“tus largos dedos buscan / en la piel del tambor / el son:” (vv. 74-76), esto
es un motivo de aliento binario característico del son afrocubano.
De otro lado, el topónimo
“Guanabacoa” (vv. 55 y 73), o sea el municipio cubano
de La Habana, dirige la mirada del lector hacia los sones tradicionales de la
tierra. Tanto es así que se erige como un símbolo crucial del mestizaje
étnico-cultural afrocubano, revestido de creencias, rituales africanos, y
opuesto, en definitiva, al autoritarismo y mirada unidireccional que vienen a
caracterizar a los cabecillas violentos. Guanabacoa atesora, en efecto,
ritos ancestrales tanto de santería yoruba como de culto bantú, en los que el
papel de la mujer resulta muy relevante, por lo que Valente trató de recrear
este rito iniciático o de trance ceremonial como efecto apotropaico
o de alejamiento del mal opresor. Como último detalle de este fragmento, se
distingue el simbolismo del número diez marcado por el estribillo musical que
se viene a repetir como salmodia o letanía ritual: “Ekué
Dios, Ekué Dios” (vv. 60-61 y 70-71). Estas simetrías
numéricas recrean, en suma, el efecto mágico descrito en la reiterada acción percutiva.[18]
Precisamente con este simbolismo
numérico se abre el último fragmento, concluyendo la composición gracias al
quinto son de tambor que infunde ingente miedo a los “dioses” (vv. 79, 89), es
decir, aquellos déspotas que ejercían la violencia indiscriminada sobre sus
víctimas, especialmente mujeres, homosexuales y otras figuras marginadas de la
sociedad. Una vez más, el motivo aparece y reaparece en una serie de diez
versos, por tanto en clave de binarización, en
concreto entre el 79 y el 89. Por lo demás, desde el punto de vista del
contenido, el texto acaba enlazando con el anterior puesto que se alude a la
fuerza táctil del músico a la hora de percutir, marco contextual en el que
cobra sentido el verso 79 (“Los dioses tienen miedo de tus dedos.”) que vuelve
a presentarse, en virtud del estilo fugado, en el 89. Incluso este leitmotiv poético-musical, con el que se
inicia el quinto fragmento, se recupera, como un nuevo ejercicio de estilo
fugado, casi al final, en una estructura circular o de canon musical cangrejo identitaria de estos sones primigenios afrocubanos. Como
interludio se intercala además un estribillo en calidad de salmodia ritual
impregnada de palmario sabor mágico: “Tañe a Changó” (vv. 80, 82, 85, 88, 90).
Pues bien, respecto al principio
femenino, especial interés posee el silencio[19]
en el ritual descrito, en el que la palabra y la música se funden en armonía
(“Y se oiga la palabra sin oírse.”, v. 81) al calor de las fuerzas telúricas
que generan, simbolizadas aquí mediante el símbolo sexual de la “mujer preñada”
que da a luz (“Pues no hay mujer preñada que no pueda / parir a un padre de
secretos.”, vv. 83-84). Además, como en los versos precedentes, la referencia a
Changó (Shangó) otorga asimismo al poema una
dimensión religiosa trascendente puesto que se trata de otra divinidad del
panteón Yoruba, asociada en este caso, a la justicia, la virilidad y el fuego.
Por tanto, la composición, en su expresión holística de lo femenino y lo
masculino proyectada hacia la amorosa unidad, culmina con la llamada ritual a la
justicia para que esta pueda deshacer la violencia y el caos reinante a modo de
entropía social. El verso 86 en concreto, en el que se alude al relámpago
(“Relámpago, dime con qué paño”), no es sino uno de los principales atributos
de la divinidad.
En suma, el poema obedece al interés
de Valente por las músicas populares afrocubanas, de naturaleza binaria y hasta
cuaternaria conforme a la binarización, arraigadas en
el arte de la memoria. No obstante, en tales sones cobra un papel muy
importante la mujer, encontrándose además acorde con los secretos mistéricos
representados en el acto performativo que ayudaban
tanto a la elevación espiritual como a la denuncia social. Sea como fuere, esta
visión ética y musical plural, que conforme a la diversidad otorgaba protección
a los más excluidos como los homosexuales, se oponía como contrapunto al
autoritarismo, misógino y machista, que generaba injusticia y violencia
gratuita. La música en estos versos viene a ostentar por tanto una función
mágica o de alejamiento del mal, incluyendo la opresión hacia la mujer,
encarnada en su esplendor y plena fertilidad por el estado de embarazo.
Asimismo, como representación técnica del maridaje entre la palabra sagrada y
el efecto percutivo binario del son afrocubano,
Valente se decantó por el canon de cangrejo presente en otros textos (es el
caso de la “Fuga de muerte” de Paul Celan).[20]
A su vez, la elección de Cuba como escenario isleño de la ceremonia, en
correspondencia simbólica con Paradiso de Lezama
Lima,[21]
se justifica sobre todo por la admiración que nuestro autor mostró por esa
tierra fértil, llena de riqueza cultural y aliento femenino, en consonancia al
tiempo con sus rituales afrocubanos ancestrales. Sin embargo, también pudo ser
testigo de cómo se encontraba arruinada por la injusticia y la crueldad, que el
poeta llegó a equiparar con la situación que vivió en la posguerra española,
según vamos a analizar en el último apartado.
A modo de
rondó final en ritmo binario: “Cuba: una isla navega” y “Visita a Guanabacoa” a
propósito del “ruido del fundamento”
A la vista de lo expuesto en páginas precedentes, si
cotejamos “Cinco sones para tambor solo” con el titulado “Cuba: una isla
navega”,[22]
puede comprobarse cómo ambos poemas evidencian analogías concomitantes por la
miseria y dolor que experimentaba el pueblo cubano sumido en el aislamiento de
su propia “noche”, en hermandad con el español. Ahora bien, este destino aciago
cesará cuando, a modo de esperanza, “ciertas palabras rotas”[23]
puedan reunirse para provocar un efecto mágico y de lucha contra el mal a modo
de protesta y denuncia.[24]
De esta manera, constituye en definitiva, al igual que “Cinco sones para tambor
solo”, un alegato y proclama por su libertad con el objeto de no seguir siendo
“Hijos de su miseria y de su llanto”, de ahí que “Cuba: una isla navega”
concluya con el esperanzador cierre, en tonalidad mayor, “En mar libre navega.
/ El alto viento es suyo.”. Leámoslo:
Los pueblos
yacen en su noche solos,
en la noche
del pan traicionado,
del azúcar amargo y la mentira.
Hijos de su miseria y de su llanto,
de la luz
yugulada y la costumbre 5
oscura de morir desposeídos.
Yacen los pueblos sordos a su ira.
También los ríos de mi patria arrastran
su largo luto
hacia la mar sombría
y allí
enmudecen. 10
Pueblo mío.
Amarillo el color del hambre dura,
el de la
sangre aciago resplandece,
ceniciento el del odio anega el aire.
Hasta que un día 15
ciertas palabras rotas se reúnen,
se componen en
sílabas y viento,
azotan las montañas y se alzan
en la boca del
hombre.
Ay de los ídolos, 20
ay de su
noche,
ay de su
triste barro entonces.
Un pecho ha estallado y a él acudo.
Desde lejos nos llaman, desde lejos
se oye una
voz. Pronuncia 25
palabras de mi estirpe y de mi sangre.
Acudo porque entiendo.
Un pecho ha estallado,
una isla navega.
Abridle paso. 30
En mar libre navega.
El alto viento es suyo.
En otras palabras, en consonancia con esta defensa de
la libertad del pueblo cubano y el español, bien avenidos en el entorno
sociocultural hispánico, si el tambor simbolizaba para Valente la manifestación
del totalitarismo y la injusticia, en manos de los músicos afrocubanos el
instrumento adquirirá como contrapunto binario unas propiedades mágicas o de preferencia, en términos de
etnomusicología. De hecho, habían sido transmitidas en la memoria colectiva
mediante ritmos ancestrales en los que la mujer y en general las personas más
humildes e incluso desgraciadamente excluidas, como los homosexuales, habían
estado siempre bien presentes. Estos les permitirán luchar contra la violencia
e injusticia ejercidas sobre ellos, más allá de la “noche”, los “ídolos” y el
“triste barro”, según se indicaba en “Cuba: una isla navega”.
Es más, el símbolo del tambor
vinculado al principio de lo femenino no resulta exclusivo en las composiciones
analizadas, como si de un hápax se
tratase, puesto que una referencia a dicha percusión en Guanabacoa se localiza
por último en el poema “Visita a Guanabacoa”, de Interior con figuras (1973-1976). Tanto es así que pueden
identificarse referencias al ritmo (v. 20), a buen seguro de aliento binario,
el son (vv. 15, 20-21) y la piel del instrumento (vv. 5 y 14), como el que él
mismo conservó en su casa de Almería, si bien con la importancia añadida del
tacto, por la percusión instrumental y corporal, y el empleo de diferentes
texturas en su obra poética.[25]
Por lo demás, otros símbolos gratos a nuestro autor entran en juego como el
cántaro (vv. 7 y 9), con
implicaciones musicales y eróticas por la concavidad del sexo femenino y el
vacío fértil, en diálogo con el simbolismo de la “entraña” en el verso 17,
asociado a lo femenino en la filósofa María Zambrano, y el pez como referente
fálico al penetrar en el cántaro como verdadera proyección de fecundidad (vv.
7, 9-10). En esta syzigia
tan característica de Valente, por
tanto, dos principios trascendentes pero fragmentarios, es decir el femenino y
el masculino, se complementan conformando mediante el ritmo dual y binario una
armónica unidad. Sin embargo, de forma complementaria, las menciones puntuales
a un dios (v. 6), un rey (vv. 10-11) y su hija (v. 10) otorgan a su vez un
carácter de leyenda triádica al poema remozado de
cierto tono de misterio, esto es propio de una historia relacionada con
antiguas y remotas tradiciones vinculadas al folclore autóctono. Por último, el
ritmo percutivo binario y su efecto mágico influye en
la memoria del ser, a modo de anámnesis, remitiendo a
su prístino origen; esto es, de modo similar a lo que sucedía en la Oda A Salinas de Fray Luis de León, cuyo
ascenso iniciático neoplatónico a través de la música de resonancias
órfico-pitagóricas influyó en el pensamiento humanístico de Valente. Leamos el
poema:
Conviene percutir.
Conviene que el tambor nos posea.
Porque en el tambor está, nos
dijeron,
el ruido sin fin del fundamento.
Con la piel del pez hicieron un
tambor, 5
pero el pez era un dios.
En el cántaro de la virgen entró un
pez,
pero el pez era un dios.
El cántaro era el vientre
de la hija de un rey. 10
El rey sacrificó al pez
(pero el
pez era un dios)
y oyeron en su piel
y en la piel del tambor
el son. 15
La virgen bajó al borde de las aguas
y entró en su entraña el pez.
Desde el tambor
oscuros se levantan
el dios, el pez,
el ritmo, el son, 20
insofocable el son del
fundamento.[26]
La explicación etiológica del poema remite de nuevo a
la experiencia estética y ritual de Valente en el bembé
en Guanabacoa. De hecho, en la anotación referida de su diario con motivo de
dicha ceremonia iniciática, en la que sobresale la virgen, Valente explicó el
contenido y claves conceptuales de su composición, en la que sobresale “el
ruido del fundamento”, como denuncia contra el machismo cubano, en otra
manifestación explícita de crítica social:
[…] La voz de dios encarnada en un
pez que la hija del rey (virgen) coge en su cántara en el río. El rey tiene que
procesar a su hija y decapitar al pez. Con la piel de ese pez se hace el primer
tambor. El ruido del fundamento. La
posesión del iniciado por el ruido del tambor, por el ruido del fundamento que
ya nunca lo abandona. Es una religión de exaltación de lo masculino,
probablemente muy vinculada al machismo cubano […].[27]
En definitiva, Valente se propuso reflejar
en este sugerente ciclo de poemas su conciencia de estar implicado en la compleja
y difícil realidad que le envolvía, en este caso, tomando como principal referente
Cuba en hermandad con el pueblo español en situación también de aislamiento.
Por ello, más allá de la mera factura estética formal de sus versos, le interesó
plasmar y dejar constancia de su activo compromiso social y pleno apoyo al
decisivo papel de la mujer, los homosexuales y otras figuras destacadas en tales
ritos pero paradójicamente invisibles
en sociedades anquilosadas y ancladas en un pasado estanco. Es decir, como una refinada
exploración de los sentimientos y emociones, especialmente las complejas, Valente
decidió denunciar a través del arte, esto es entre la poesía y la música ritual
de aliento binario, atroces injusticias que atentaban contra los principales
enemigos del ser humano, a saber, la masacre o cualquier tipo de violencia, el
racismo, la homofobia, la misoginia y el machismo, la falta de libertad o la esclavitud,
el autoritarismo o el abuso de poder. A su entender, sólo desde la vuelta a las
raíces primigenias y no contaminadas de la humanidad, con un especial relieve
del principio de lo femenino, sea aplicado a la mujer-amor, recreada a veces en
su soledad, embarazada o virgen, a la luna o a la isla, se podía paliar por fin
tales agentes contaminantes y nocivos para el crecimiento del verdadero ser;
eso sí acaso, más allá de una utopía o Paradiso, bajo la representación estética entre la realidad
y la ficción de un ritual mágico en clave de binarización
rítmica ancestral interpretada mediante
el canto y la danza con redoble ritual de tambor afrocubano.
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Zambrano,
M. (1982). España, sueño y verdad. Barcelona: Edhasa.
[1] De hecho, no existe hasta el momento
ningún estudio monográfico al respecto. Sí en cambio para otros aspectos
relacionados con la literatura española y las nuevas formalizaciones del
humanismo desde los estudios culturales y de género, así: Porro (2001), Morant (2002), Celma Valero y
Morán (2006), Sánchez Dueñas (2008), además de González (2010), con un amplio
estado de la cuestión. Para las letras hispánicas y el comparatismo en otras
literaturas, con énfasis en las fronteras entre la realidad y la ficción:
Sancho Rodríguez (2003), Mérida Jiménez (2008), Arias Bautista (2010) y Curbet (2014). Por último, nos han resultado también de
utilidad a efectos de líneas teóricas, categorías epistemológicas y
planteamientos metodológicos circunscritos a la poética de lo imaginario y la historia de las
mentalidades, ideas o de las representaciones: Montefiore (1996), Plain y Sellers (2007), Heath (2008), así
como Reinoso y Von Der Walde (2009).
[2] Otras cuestiones complementarias a estas
páginas inéditas las estamos desarrollando en una monografía de enfoque
interdisciplinar circunscrita a la pervivencia de la música en el pensamiento
humanístico de Valente.
[3] Para la notoriedad de la mujer
afrocubana en las artes, especialmente la literatura: Sanmartín (2014). En
cuanto a otros aspectos etnográficos, folclóricos y de comunidades tribales
desde los estudios de género: Brill de Ramirez (2015). Por último, en lo que hace a la mujer y el
espacio como categoría conceptual y epistemológica: Almela,
García, Gúzman, Sanfilippo
(2012).
[4] Quisiera manifestar a este respecto mi
más profundo agradecimiento a la Casa-museo Valente en Almería durante mi
estancia de investigación en sus fondos documentales. Del mismo modo, doy las
gracias al investigador Ramón de Torres, amigo personal de Valente y arquitecto
de su casa, por sus sabias indicaciones para este artículo.
[5] Valente (2006, p.763).
[6] Sobre este particular,
véase del escritor su texto “Pez luna”, dedicado a Federico García Lorca
en Trece de nieve, diciembre de 1976 (Valente 2008,
pp.124-131).
[7] Para estos géneros y otros afines: Escobar (2013).
[8] Acaso
con una posible alusión de fondo a la pintora Coral Gutiérrez, pareja
sentimental de Valente.
[9] Valente (2006: 834-837). Fue publicado
con el mismo título en Escandalar, vol.
4, núm. I (1981). Por lo demás, una lectura ensayística sobre la música cubana,
entre la voz y la palabra, ofrece un autor bien asimilado por Valente: Alejo
Carpentier (1980).
[10] Escobar (2012a); en cuanto a otros pormenores
referidos al Ursatz
a partir de su lectura de la estética contemporánea, del mismo autor (2012c,
2012d, 2017).
[11] Valente (2011: 119-120). Por lo demás,
esta experiencia del poeta gallego en Guanabacoa fue compartida con su amigo
José Manuel Caballero Bonald, autor de “José Ángel Valente: la poética de los
límites”. Si bien abordamos esta cuestión de manera detenida en nuestra
monografía véanse para otros pormenores: Chataigné
(2017, pp. 254-255, 296-297 y 315-316).
[12] Volveremos sobre este punto más adelante
a propósito de “Visita a Guanabacoa” con puntos de encuentro respecto a “Cinco
sones para tambor solo”.
[13] Sobre
aspectos mitológicos y de mitificación desde una revisión crítica a partir de
los estudios culturales y de género: Calero Secal
(2002).
[14] Al
margen de la anécdota vital experimentada y reelaborada literariamente por
Valente, lo cierto es que el tema del sacrificio interesó en buena medida al
poeta, al igual que a María Zambrano, sobre todo por sus valores plásticos y
simbólicos; así sucede con el análisis de la obra pictórica de Luis Fernández
realizado por la filósofa (Zambrano 1982, pp.250-251). Recuérdense, en este
conjunto de conexiones, el poema de Valente “Sobre un cuadro de Luis
Fernández”, de Al dios del lugar
(1989), así como la “Carta de Luis Fernández a María Zambrano” (Valente 2006, p.474
y 2008, pp.596-600).
[15] Mauron (1995).
[16] Esta ceremonia musical entronca en
Valente con frecuencia con el arte de la memoria descrito a la manera de sus
admirados modelos Giordano Bruno o Luigi Nono; así lo analizamos detenidamente
en nuestra monografía.
[17] Sobre este particular cabe poner de
relieve que se trata esta última de otra de las músicas populares que más
interesaron al poeta, estando relacionada además con la que aquí se recrea por
el componente afrocubano de algunos de sus estilos como los tangos; recuérdense
los denominados “del Piyayo” o de Málaga; véase
Escobar (2012b, 2013).
[18] El número diez presenta, como sabía
Valente, propiedades mágicas ya en los ancestrales testimonios de arte rupestre
conservados en Cuba.
[19] Tan característico, en efecto, del
pensamiento humanístico de Valente.
[20] Como analizamos en nuestra monografía.
[21] O sea una obra de aliento
interdisciplinar concebida como Soledades
contemplativas muy valoradas por su amigo Valente. En efecto, cabe subrayar
el interés que demostró nuestro autor en general por los poetas cubanos,
especialmente por el “gran cantor” Lezama Lima, con el que entabló una relación
de amistad, como se ha apuntado, al tiempo que mantuvo una correspondencia en
diálogo con María Zambrano. Dedicamos un capítulo a esta cuestión a esta
“tríada pitagórica” en nuestra monografía.
[22] Valente
(2006, pp.824-825).
[23] En consonancia además con el empleo del
epíteto “roto”, presente en el poema analizado.
[24] Valente
(2006, p.825).
[25] Esto es, de manera análoga a las
cualidades tímbricas texturales de los instrumentos percutivos
tanto en la música étnica como en la clásica contemporánea.
[26] Valente (2006, pp.349-350).
[27] Valente (2011, p.119).